от /англ./ ready - готовый и /англ./ made - сделанный. "Готовый к употреблению". (с 1913 года)
Термин ready-made в контексте изобразительного искусства впервые использовал французский художник Марсель Дюшан в 1913 году, для обозначения своих произведений представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства, т.е. перемещение предмета из не художественного пространства в художественное. На авиационной выставке 1912 года, Марсель Дюшан, сраженный красотой ее экспоната - пропеллера, - сказал своему другу Константину Бранкузи: "Живописи пришел конец. Что может быть совершеннее этого пропеллера?"
Первым реди-мейдом "Велосипедное колесо" 1913 года, Дюшан обозначил коллизию: предмет потребления или объект эстетического наслаждения. Это вызвало лавину вопросов о статусе произведения искусства. Ответы на поставленные вопросы - в форме самих произведений или теорий, давались на протяжении всего XX века. Велосипедное колесо, прикреплено к табурету. Присутствие творца и совершенство его умений рук при этом сведены на нет. Дюшан нашел термин для обозначения подобного действия: ready-made, иначе говоря, конфекция, то, что уже готово к употреблению. За велосипедным колесом последовали: сушилка, вешалка и писуар. Посредством этих предметов Дюшан объяснил, что он не искал "никакого эстетического удовлетворения", был "визуально не заинтересован" и "фактически совершенно безучастным".
Разрушая рукотворность объекта и связь между творцом и созданным произведением, художник также перевел восприятие из зрительной сферы - в концептуальную. Показывая предмет серийного производства, Дюшан давал понять, что его присутствие и содержание определяется исключительно "выбором" и намерениями художника. Таким образом, становилась очевидной мысль, что статус произведения искусства зависит только от закономерности его присутствия на выставке.
Художник: Марсель Дюшан (Marcel Duchamp) .
Журнал: "The Bind Man". (Альфред Штиглиц сфотографировал "Фонтан" для Дюшана, и тот опубликовал изображение в журнале "The Bind Man", затеянном специально ради этого случая.)
Тексты: Краткий словарь сюрреализма, 1938; М. Дюшан. "К вопросу о реди-мейд", 1961.
Описание некоторых произведений:
Марсель Дюшан "Фонтан", 1917. Фаянсовый писуар. Стокгольм, Музей современного искусства. С "Фонтаном", реди-мейд приобретает концептуальную функцию. Перевернутый писуар, подписанный псевдонимом "R. Mutt" ("дурак"), был отклонен при отборе экспонатов на выставку Товарищества независимых художников Нью-Йорка (в жюри которого состоял сам Дюшан). В статье за подписью Беатрис Вуд в журнале, читаем: "Сделал ли господин Mutt фонтан своими руками или нет, неважно. Он сделал ВЫБОР. Он взял бытовое стандартное изделие, поместил его в необычную среду, да так, что в новой обстановке исчезло его привычное значение. Благодаря новому взгляду и новому названию, он создал новую идею предмета".
Реди-мейд (англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-Мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность. Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включенный в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро всплыла проблема релятивности эстетического и утилитарного. Первые Реди-Мейд Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 г. Наиболее скандально известными иэ его Реди-Мейд. стали «Колесо от велосипеда» (1913), «Сушилка для бутылок» (1914), "Фонтан«(1917) — так был обозначен обычный писсуар. Своими Реди-Мейд Дюшан достиг (осознанно или нет) ряда целей. Как истинный дадаист он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довел до логического конца (или абсурда) традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип. Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены на нет все эстетические принципы традиционного классического искусства в Реди-Мейде помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств; принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником (как это было в случае с Дюшаном), или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка. Реди-Мейд знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между Культурой и ПОСТ-культурой (. Не случайно Реди-Мейд вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй пол. нашего столетия; стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
Реди-мейд — В 1902 году в Нью-Йоркской галерее «Sidnej Jams» прошла выставка «Новые реалисты». Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства. После Первой Мировой войны в Европе организовалась группа художников, называвшаяся «Dada». Один из представителей направления Реди-мейд был М. Дюшан. Этот художник реальные, банальные вещи поднял на уровень искусства: колесо велосипеда на табуретке, раковину туалета.
Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта. Дадаизм очень быстро стал популярным (особенно в Нью-Йорке, где его возглавил Марсель Дюшан), но как сформировавшееся течение просуществовал недолго. Основоположниками нового течения в американском искусстве стали Роберт Раушенберг и Джаспер Джонс . Раушенберг создает так называемые «комбинированные картины», сочетая вещественные вставки с живописью в манере абстрактного экспрессионизма. Дадаизм оказал значительное влияние на другие течения, в частности на сюрреализм (прежде всего в его приверженности к абсурду и фантастике), абстрактный экспрессионизм и концептуальное искусство.
Реди-мейд (англ. ready-made «готовое изделие») — направление в искусстве, предполагающее использование в процессе творчества готовых предметов в изобразительном искусстве или текстов в литературе и их непосредственное включение в качестве элементов или модулей в художественное произведение, которое в данном контексте понимается как конструкция.
Термин, впервые введённый в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы утилитарного обихода, изъятые из среды их обычного функционирования и без каких-либо изменений выставленные на художественной выставке в качестве произведений искусства. Реди-мейд утверждали новый взгляд на вещь и вещность.
Предмет, переставший выполнять свои утилитарные функции и включённый в контекст пространства искусства, то есть ставший объектом неутилитарного созерцания, начинал выявлять какие-то новые смыслы и ассоциативные ходы, неизвестные ни традиционному искусству, ни обиходно-утилитарной сфере бытия. Остро проявилась проблема релятивности эстетического и утилитарного.
Первые «готовые изделия» Дюшан выставил в Нью-Йорке в 1913 году. Наиболее скандально известными из его «готовых изделий» стали «Колесо от велосипеда» 1913 года, «Сушилка для бутылок» 1914 года, «Фонтан» 1917 года, так был обозначен обычный писсуар. Своими «готовыми изделиями» Дюшан достиг, осознанно или нет, ряда целей. Как истинный дадаист он эпатировал снобистских завсегдатаев художественных салонов начала века. Он довёл до логического конца или абсурда традиционный для искусства прошлых столетий миметический принцип.
Никакая живописная копия не может показать предмет лучше, чем он сам своей явленностью. Поэтому проще выставить сам предмет в оригинале, чем стремиться изображать его. Этим вконец была разрушена граница между искусством и видимой действительностью, сведены «на нет» все эстетические принципы традиционного классического искусства.
«Готовые изделия» помещались в пространство художественной экспозиции не из-за их какой-то особо значимой эстетической формы или других выдающихся качеств. Принципиальной произвольностью их выбора утверждалось, что эстетические законы релятивны и конвенциональны. «Художественность» любой формы или предмета теперь зависела не от их имманентных характеристик, но исключительно от внешних «правил игры», устанавливаемых практически произвольно или самим художником, как это было в случае с Дюшаном, или арт-критиками и галеристами, или руководителями арт-рынка.
«Готовые изделия» знаменовали наступление радикального переворота в искусстве. Именно с них начался четко обозначенный водораздел между культурой и пост-культурой. Не случайно «готовые изделия» вошли в качестве главных и полноправных членов и элементов в произведения практически всех направлений визуальных искусств второй половины нашего столетия, стали составной и неотъемлемой частью ассамбляжей, инсталляций, объектов, акций, энвайронментов, перформансов, хэппенингов и множества других самых разнообразных арт-практик.
В 1902 году в Нью-Йоркской галерее «Сиднедж Джемс» прошла выставка «Новые реалисты». Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их копии демонстрировались как самостоятельные объекты искусства. Одним из его «реди-мейдов» «Фонтан» состоял из водруженного на табуретку велосипедного колёсика, полки для бутылок и писсуара, позже в 1962 году Дюшан писал: «Я швырнул им в лицо полку с писсуаром, и теперь они восхищаются их эстетическим совершенством». И, пожалуй, самым скандальным из всех найденных предметов, возведенных в ранг «искусства», стал выставленный в 1917 году «Фонтан». Работа предназначалась для проверки степени либерализма устроителей художественной выставки в Нью-Йорке и в тот раз не была допущена к показу.
«Реди-мейды» Дюшана зачастую ставили под вопрос существование самого понятия «вкус». Тем не менее, работы Дюшана оказали огромное влияние на такие течения в искусстве, как сюрреализм и, позднее, концептуализм. Новшества Дюшана перевернули представления кубистов об истинном предназначении предметов и дали толчок стремительному развитию нового художественного направления. Через 50 лет подобная ситуация привела к рождению поп-арта.
Традиция «реди-мейд» генетически восходит к раннему модерну, культивировавшему использование в коллажных композициях готовых предметов. Так, идея «реди-мейд» была высказана еще в рамках кубизма Гийом Аполлинером: «Писать красками вовсе не обязательно: можно писать и самыми обычными предметами, например, галстуками».
А жанровое начало искусству «реди-мейд» было положено поздним футуризмом и дадаизмом. Тяготение футуризма к «деланью вещей», например «Памятник бутылке» Умберто Боччони, «металлоконструкции» Прамполини. Пост-футуристское направление «новой реальности», от звукового моделирования различных реальностей типа «концерта большого города» Луиджи Руссоло, до «космических» моделей новых миров.
В дадаизме это объемные аппликации на дереве и картоне Ганса Арпа, «мерцы» Курта Швиттерса, представляющие собой композиции из обрывков тряпья, трамвайных билетов, пучков волос, обломков детских игрушек и дамских корсетов. По оценке Марселя Дюшана: «Живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт! Скажи, ты можешь так сделать?»
Позднее, в зрелом модернизме, обрисованная художественная технология обрела программный статус у Роя Лихтенштейна: «Я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей». Художественная практика неоконструктивизма развивает конституированную футуризмом и дадаизмом, начиная от эпатажно известного экспонирования Марселем Дюшаном «Сушилки для бутылок» и «Писсуара» практику чистого «реди-мейд».
Смятые автомобильные конструкции Джона Чемберлена, композиции Джима Дайна «Лопата», «Кухня», знаменитые «Банки из-под кофе» и «Три флага» Джонса, «шелкография» Роберт Раушенберга как синтезирующая в единой композиции не только изобразительные фрагменты, но и внедренные на холст бытовые предметы: часы, мешки для овощей.
В кинетическом искусстве приём «реди-мейд» обретает новое качество, непосредственно сопрягаясь с элементами технического творчества: в качестве «готовых» объектов, включаемых в конструкцию художественного произведения, в данном случае выступают, как правило, детали механизмов, моторы, фрагменты приборов в кинетическом искусстве.
Что в перспективе приводит парадигму «реди-мейд» в соприкосновение с парадигмой «машинного искусства». В рамках «авангарда новой волны» оформляется жанр «аккумуляции» как композиции готовых предметов: «Кофейники» у Фернандеса Армана, живые «Лошади» Коупеллиса в Римской галерее.
В контексте «искусства ABC» в качестве элементов произведения искусства выступают «готовые», более того серийные, блоки-модули: «Пласт очень острых гвоздей» Уолтера де Мария. В контексте «невозможного искусства» это природные объекты и среды: «Квадрат травы» Диббета, «Соленая плоскость» Деннис Оппенгейма, в контексте «Невозможного искусства».
Традиция жанра «реди-мейд», будучи переосмысленной, в контексте современной текстологии, где семантическая фигура «готового предмета» была заменена семантической фигурой «готового текста», легла в основу парадигмальной фигуры «украденного объекта» в постмодернизме.
Кроме того, традиция культивации жанра «реди-мейд», фундированного идеей рядоположенности различных по природе элементов работающей конструкции, сыграла не последнюю роль в становлении таких фундаментальных для современного постмодернизма презумпций, как презумпции интертекстуальности, программной коллажности и ацентризма вербальных сред, а также постмодернистской трактовки художестенного произведения или текста как конструкции.
Источники:
- Энциклопедия «Постмодернизм». Сост.: А. А. Грицанов, М. А. Можейко.
- «Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века». Под ред.: В. В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия», 2003 г., 607 стр.
- ru.wikipedia.org . «Ready-made» в Википедии.
- marcelduchamp.net . Марсель Дюшан. «Колесо велосипеда». 1913 г., диаметр колеса 64.8 см., установлено на табуретке высотой 60.2 см. Подлинник утерян. Копия. Частная коллекция.
Дополнительно на Генон:
Термин реди-мейд (англ. ready-made - «готовый») первым использовал Марсель Дюшан. Суть этого художественного приема в том, что создание произведения искусства происходит в момент помещения предмета массового производства в художественный контекст - в музей, галерею, на выставку. Вырванный из привычной обстановки, предмет получает статус ценного произведения лишь потому, что был выбран для этой роли художником. Простая идея Дюшана - не создавать новый продукт, а менять контекст уже существующего - прижилась: с тех пор как он выставил свой первый реди-мейд «Колесо от велосипеда» в Нью-Йорке в 1913 году, этот прием использовали многие художники.
Само понятие «реди-мейд» Дюшан сформулировал чуть позже, в 1915 году, сравнив создание искусства с выбором готового платья в универмаге. Другие знаменитые реди-мейды французского художника - «Сушилка для бутылок» и (самый известный) «Фонтан» - перевернутый писсуар, который Дюшан купил в магазине и подписал чужим именем. То, что сто лет назад восприняли как хитрую уловку или в лучшем случае шутку чудаковатого художника, теперь считается ключевым прорывом в эстетике, ведь жест Дюшана продемонстрировал, что художнику не обязательно создавать новые объекты - достаточно найти готовые
РЕДИ МЕЙД
(англ.READY MADE) - художественная практика искусства, предполагающая использование в процессе творчества готовых (R.M.) предметов (искусство модерна) или текстов (искусство постмодерна) и их непосредственное включение (в качестве элементов или модулей) в художественное произведение, которое в данном контексте понимается как конструкция (см. Конструкция). Традиция R.M. генетически восходит к раннему модерну, культивировавшему использование в коллажных композициях (см. Коллаж) готовых предметов. Так, идея R.M. была высказана еще в рамках кубизма ("писать красками вовсе не обязательно: можно писать и самыми обычными предметами, - например, галстуками" у Г.Аполлинера - см. Кубизм), а жанровое начало искусству "R.M." было положено поздним футуризмом (см. Футуризм) и дадаизмом (см. Дадаизм): тяготение футуризма к "деланью вещей" ("Памятник бутылке" У.Боччони, "металлоконструкции" Прамполини и др.), пост-футуристское направление "новой реальности" (от звукового моделирования различных реальностей - типа "концерта большого города" Л.Руссоло - до "космических" моделей новых миров); в дадаизме - объемные аппликации на дереве и картоне Г.Арпа, "мерцы" К.Швиттерса, представляющие собой композиции из обрывков тряпья, трамвайных билетов, пучков волос, обломков детских игрушек и дамских корсетов и т.п. По оценке М.Дюшана, "живопись кончилась. Кто может сделать лучше, чем сделан этот винт! Скажи, ты можешь так сделать?". Позднее, в зрелом модернизме, обрисованная художественная технология обрела программный статус: "я привлекаю внимание к абстрактным свойствам банальных вещей" (Р.Лихтенштейн). Художественная практика неоконструктивизма (см. Неоконструктивизм) развивает конституированную футуризмом и дадаизмом (начиная от эпатажно известного экспонирования М.Дюшаном "Сушилки для бутылок" и "Писсуара") практику чистого "R.M.": смятые автомобильные конструкции Дж.Чемберлена, композиции Дж.Дайна "Лопата", "Кухня" и др., знаменитые "Банки из-под кофе" и "Три флага" Дж.Джонса, "шелкография" Р.Раушенберга как синтезирующая в единой композиции не только изобразительные фрагменты, но и внедренные на холст бытовые предметы: часы, мешки для овощей и др. (см. Pop-art). В кинетическом искусстве прием R.M. обретает новое качество, непосредственно сопрягаясь с элементами технического творчества: в качестве "готовых" объектов, включаемых в конструкцию художественного произведения, в данном случае выступают, как правило, детали механизмов, моторы, фрагменты приборов и т.п. (см. Кинетическое искусство), что в перспективе приводит парадигму R.M. в соприкосновение с парадигмой "машинного искусства" (см. Машинное искусство). В рамках "авангарда новой волны" (см. "Новой волны" авангард) оформляется жанр "аккумуляции" как композиции готовых предметов: "Кофейники" у Ф.Армана, живые "Лошади" Я.Коупеллиса в Римской галерее и т.п. В контексте "искусства ABC" в качестве элементов произведения искусства выступают "готовые" (более того - серийные) блоки-модули: "Пласт очень острых гвоздей" В.де Мариа, "12 стальных пластин" К.Андре и т.п. (см. ABC-art); в контексте "невозможного искусства" - природные объекты и среды: "Квадрат травы" Я.Диббета, "Соленая плоскость" Д.Оппенгейма и т.п. (см. "Невозможное искусство"). Традиция жанра "R.M.", будучи переосмысленной в контексте современной текстологии (где семантическая фигура "готового предмета" была заменена семантической фигурой "готового текста"), легла в основу парадигмальной фигуры "украденного объекта" в постмодернизме (см. "Украденный объект"). Кроме того, традиция культивации жанра R.M., фундированного идеей рядоположенности различных по природе элементов работающей конструкции, сыграла не последнюю роль в становлении таких фундаментальных для современного постмодернизма презумпций, как презумпции интертекстуальности, программной коллажности и ацентриз- ма вербальных сред (см. Ацентризм, Интертекстуальность, Коллаж), а также постмодернистской трактовки художестенного произведения (текста) как конструкции (см. Текст, Конструкция).
М.А. Можейко
Словарь постмодернизма. 2012
Смотрите еще толкования, синонимы, значения слова и что такое РЕДИ МЕЙД в русском языке в словарях, энциклопедиях и справочниках:
- РЕДИ-МЕЙД
(англ. ready-made — готовый) Термин впервые введенный в искусствоведческий лексикон художником Марселем Дюшаном для обозначения своих произведений, представляющих собой предметы … - РЕДИ-МЕЙД в Словаре терминов изобразительного искусства:
- В 1902 году в Нью-Йоркской галерее "Sidnej Jams" прошла выставка "Новые реалисты". Здесь демонстрировались простые вещи, элементы среды, их … - РЕДИ-МЕЙД в словаре Синонимов русского языка.
- РЕДИ в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Евфрона:
(Francesco Redi, 1626—1697) — итальянский зоолог. Род. в Пизе, изучал медицину и был членом Academia del cimento. Занимался анатомией, развитием … - РЕДИ в Энциклопедии Брокгауза и Ефрона:
(Francesco Redi, 1626?1697) ? итальянский зоолог. Род. в Пизе, изучал медицину и был членом Academia del cimento. Занимался анатомией, развитием … - ФЛОРЕНСКИЙ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Павел Александрович (1882-1937) Религиозный мыслитель, яркий представитель неоправославия, священник, ученый-энциклопедист универсального профиля, опиравшийся в своих трудах на достижения всего опыта … - СОЦ-АРТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одно из направлений постмодернизма и постмодернистского эстетического сознания в культуре поздней советской и постсоветской эпох. Типичный продукт ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ- … - РЕСТАНИ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Restany) Пьер (Р. 1930) Французский критик, теоретик и историк современного искусства. Лидер и организатор направления художников «Новых реалистов» (см.: "Новый … - ПОВСЕДНЕВНОСТЬ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Одна из категорий ПОСТ-культуры (см.: ПОСТ-), которая достаточно часто связывается с современными арт-практиками. П. — характеристика обыденной рутинной части … - ОБЪЕКТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Термин, часто заменяющий в современной художественной культуре (ПОСТ-культуре, ПОСТ-) классическое понятие «произведение искусства». О., как правило, обозначаются отдельные пространственные предметы … - МОДЕРНИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. — modernisme, от moderne — современный, англ. — modernism) Неоднозначное понятие, использующееся в науке в нескольких смыслах. В наиболее … - КОНЦЕПТУАЛИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
, концептуальное искусство (Concept Art — англ. concept — понятие, идея, концепция) Последнее по времени возникновения (60 — 80-е … - КОЛЛАЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. collage — приклеивание) Один из популярных приемов создания произведений искусства в XX в., хотя случаи использования его встречаются и … - КЕЙДЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова.
- ИСКУССТВО в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(греч. — techne, лат. — ars, англ. и франц. — art, итал. — arte, нем. — Kunst) Один из универсальных … - ДЮШАН в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Duchamp) Марсель (1887-1968) Известный французско-американский художник, введший в искусство принципиально новый тип художественного мышления и, соответственно, художественной практики, который он … - ДАДА в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Dada), дадаизм. Авангардное (см.: Авангард) движение в художественной культуре, существовавшее в период 1916-1922 гг, в Европе и Америке (см. … - ВЕЩЬ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Категория неклассической эстетики, отражающая существенные изменения в художественном мышлении и эстетическом сознании XX в. Впервые в эстетику ее ввели представители … - ЭСТЕТИКА НЕКЛАССИЧЕСКАЯ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
Экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированный общей ситуацией в техногенной цивилизации, культуре, искусстве, философии, науке второй пол. XX в., достигшей … - ЭНВАЙРОНМЕНТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(англ. environment — окружение, среда) Один из видов наиболее «продвинутых» арт-практик последней трети XX в., представляющий собой полностью организованное художником … - ПОП-АРТ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(англ. pop art — от popular art - популярное искусство) Одно из наиболее распространенных направлений в англо-американском искусстве середины XX … - КУБИЗМ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(cubisme — фр. от cube — куб) Одно из первых направлений в искусстве авангарда. Годом возникновения считается 1907, когда Пикассо … - БОЙС в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(Beuys), Йозеф (1921-1986) Один из крупнейших немецких художников второй пол. XX в. С 1941 г. участвовал в качестве летчика немецкой … - АССАМБЛЯЖ в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж) Вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трехмерную композицию, составленную из каких-либо предметов … - АВАНГАРД в Лексиконе нонклассики, художественно-эстетической культуры XX века, Бычкова:
(фр. avantgarde — передовой отряд) Этим термином обозначается совокупность всех пестрых и многообразных новаторских, революционных, бунтарских движений и направлений в …
